曹学佺与闽剧儒林戏

王晓珊

福州南门西侧有座乌石山，经历了千年沧桑，如今她显得有些苍老，乌塔也没有了传说故事中的雄奇，微微有倾颓的趋势，然而皎皎明月曾照见她青春华年骄人的风姿。明万历三十一年（1603）的中秋夜，乌石山上笙歌靡丽，“词客七十余人”云集于凌霄台上谈词论曲，上演了一场非常独特的戏曲盛会。清人董沛编《鄞县志》, 写到这里也不禁慨叹一声“此夕千古矣”。这场乌石山盛会邀集“梨园数部”参加演出，其中就有曹学佺的家班。闽剧源流之一是文人自娱戏曲，曹氏家班可算是闽剧最初的萌芽，一般认为，福州名儒曹学佺对闽剧儒林戏的形成起到重要的作用。从曹学佺一生的经历来看，闽剧儒林戏从兴起到衰落，都与明代政治、明末社会风尚、士大夫的精神追求有千丝万缕的联系，从音乐声腔到剧目都一直纳入明代戏曲发展的整体轨迹中。这一切需要从明万历那个戏曲发展的黄金时代说起。

传 奇 时 代

无论从哪个角度看，明万历时期都是中国戏曲发展的巅峰时期。当是时，倡人欲、同天理的哲学思潮盛行全国，人们倡导率真尽性的人格，宣扬人的天生禀赋，追求平等意识、宽容精神。思想的解放催生了一个戏曲黄金时代，一时间作家辈出，作品成批涌现，《牡丹亭》等传奇从不同途径达到的高水平，组合成了戏剧文化的历史性丰收，曲学之风的盛行、戏班演出的盛炽更说明了戏曲这种需要大众参与的文化的繁盛，这真是一个当之无愧的传奇时代。闽剧最初的源头儒林戏诞生在这样一个轰轰烈烈的年代，一开始便带上了传奇时代的精神特质和文化气韵。

这个时代的文化气韵还表现在文化精英在戏曲领域的大幅度聚合。文人的浩荡介入给戏曲输入更多的精神浓度，也给它带来更高的审美格调。这种文化特征影响了闽剧儒林戏的产生过程乃至最终的范式，也确定了它文人戏曲雅致蕴藉的基调。万历年间的士大夫们摆脱了内心对戏曲的鄙弃，理直气壮地观赏、创作戏曲, 甚至粉墨登场、亲自扮演，戏曲不仅成为他们直抒胸臆的最佳方式，甚至成为人们竞相追逐的时尚生活方式。许多剧作家都是自行退出官场，选择歌宴唱咏、自在逍遥的生活方式。

在福州，文人创作杂剧、传奇已然成风。明代福州藏书家徐（造字（火勃））的《红雨楼书目》第三卷收有戏曲剧目达140 种，其中甚多为福州文人所撰，例如林章的《观灯记》《青虬记》、何璧的《北西厢记》、陈介夫的《异梦记》、陈轼的《续牡丹亭》等。细数这些风雅词客，可以感受那个时代的风气。

即便不填词度曲，单是听曲、赏曲，也造就了一批有见地的戏曲评论家，如长乐的谢肇淛、连江的陈第、福州的曹学佺。他们对于戏曲的特性、诸腔的特点、史与剧的关系都提出了自己的看法。从文人创作到戏曲理论，明末福州的戏曲环境已然相当的成熟、完整，此外还有频繁的戏曲演出。正是这种风习促成了万历三十一年（1603）的福州乌石山盛会。

今 夕 何 夕

万历三十一年（1603），词坛圣手之一屠隆寻山问道到了福建。这位在万历词坛上享有盛誉的剧作家，曾以《彩毫记》赢得无数文人士子的感情共鸣。自罢官后，屠隆游历各地，此次访闽，途遇曹学佺，二人同登武夷，同游闽中，又在中秋之夜应福州推事阮自华之约参加这次曲坛盛会，担任祭酒（主席）。同行的还有福州的昆曲爱好者陈一元、藏书家徐、诗人邓原岳、精通音律的曲家陈鸣鹤、谢在杭等各位戏曲音乐名流，当然还包括福州当地的官宦文人等，一时间斯文雅集，尽现榕城风流。

席间有“梨园数部”演出，“观者如堵”，只听得管弦齐奏，歌清曲妙，四周观众喝彩声声，场面热烈非常。酒阑歌罢，屠隆在兴致之际，幅巾白衲，奋袖做《渔阳掺》，尽显他一贯的愤世嫉俗和不肯同流合污的狷介。月华如水，平时不相往来的官宦文人与普通市民，因着对戏曲相同的热爱和痴迷，自然聚合在一起，共同聆听人间仙曲，一起感受戏中的悲欢离合，这一刻他们超越了现实生活中的阶层、身份、观念的差别，这一刻他们同喜同悲。

石仓园雅调

明后期，士大夫家庭的戏班在上层社会如雨后春笋般纷纷建立，稍有地位的文人官宦家中都有高水平的家班。家班在那时几乎成为一种生活的嗜好，一种生活等级的标志。他们多方物色优伶，延聘教习，训练优童，还要寻访剧本，甚至自撰剧本，营造演出场所，又为演出张罗宴席……如此等等在今人看来是极为风雅，然而也是极为奢侈的事。在福州，有明确历史记载的家班就有衣锦坊陈一元的昆曲家班，以及曹学佺的家班——闽剧最初的班社。

曹氏家班是士大夫的家班，干净、纯正、无一丝市侩气，家班成员多是家里的家僮、侍女，也有青楼歌伎。他们年纪小，面貌娟好，天性聪慧。因为多数只在家中自娱或待客，艺童们不开脸，不穿靴。家班艺人不过十余人，但行当上也分“生、旦、丑”三门，多在府第的红氍毹上演出，没有跳加官、演八仙这些民间戏班的习俗。他们早期多是坐唱，后来逐渐演一些折戏、小戏等。这些艺童偶尔也出门，但要用肩舆接送，显示士大夫家班的身份。家班外出演唱见之史料记载的有两次，第一次便是1603 年乌石山曲会次夕，曹学佺还席，带家班到乌石山为宾客们演唱《荔枝红》。

石仓园乃福州名儒曹学佺之私园，位于福州洪塘乡，曾经有池馆林木之胜。曹学佺罢官回闽后，重建家班，教习弹唱。当时园内的景象是“蛾绿粉黛，出入肩随，歌童狎客，晨夕满座，自以为乐，一时仕宦及墨客诗人游闽，无不倾倒”。曹学佺就是在石仓园研创出“新调”，也就是闽剧的主要唱腔“逗腔”的雏形，逗腔的委婉缠绵中，包含了曹学佺一生的曲折坎坷。

福 州 名 儒

说起曹学佺，他首先是作为一个明士大夫的典型进入人们的视野。生存在风狂雨骤的明末，在戾气弥漫的政治氛围中，曹学佺的仕途也是步步惊心。他一生三贬三谪，每一次都足够成为一次教训，可是齐家治国平天下的理想却让他一次次地挺身而出，向隐藏着的陷阱，向赫然摆着的刀尖悲壮地前行，直至殉国而死。我们很难用今天的标准来评判他的儒者本色，只是他在宦海沉浮的空隙中，在希望与失望不断交替的过程中，却不经意地为后人留下了一笔财富——闽剧“逗腔”。他一生都以立德建功、干一番经天纬地的大事业为最高理想，度曲填词只是万般无奈下的一种寄托，却不料插柳成荫，福及后人，这是当年曹学佺怎么也没有想到的吧。

曹学佺， 字能始， 号雁泽， 明万历二年（1574）生于侯官县洪塘乡。他仪容秀美，少年即有文名，19 岁中举，23 岁进士。然而曹学佺登第不久便迅速地被卷入明末的政治漩涡中。他第一次遭贬谪缘于为“罪人”林章延誉，又为罢相张位饯行，二罪俱发，他便到南京当一个有职无权的六品“大理寺正”。此次降职对曹学佺是不幸，对后来的闽剧却是幸事。南京是当时的烟柳繁华地、温柔富贵乡，到处花团锦簇，紫舞红翻，是昆曲最为盛行的地方。在南京，士大夫家中大多置备优伶以供自娱或待客，文人雅士相聚，美酒佳肴之外，必定要听曲、赏曲，而后再评判一番，方尽人生快意，这几乎就是上流社会的一种生活方式。曹学佺闲居南京6 年，结交了曲坛许多风流人物，如臧晋叔、屠隆、吴兆等，同在金陵为官的同乡陈一元、故友之子林古度，更是常在一起谈词论曲，偶尔兴起，也要谱写新曲，曹氏家班估计就建于游宦金陵之时。汪然明有诗《春日湖上观曹氏女乐》云：销魂每为听吴歌，况复名家艳绮罗；风吹遥闻花下过，游人应向六桥多。

1603 年春，曹学佺回闽，参加了中秋乌石山曲会，次夕，曹氏家班第一次在乌石山登台亮相，弹唱曹氏自编的福州名曲《荔枝红》，其声“悠然凄凉”。此后曹学佺一直闲居在福州，年底《白练裙》的作者吴兆来访，曹氏的家班宴乐待客。吴兆有诗云：粉壁钗横影，雕窗烛散辉；不堪弦歌歇，残月尚凄帏。可以说，这是曹氏家班的清唱与坐唱阶段，曹自创新腔尚未成型。

曹学佺官宦生涯中的第二次贬谪发生在万历四十二年（1614）。1609 年曹学佺起用为浙江右参政，不久又迁往四川右参政，却因为拒绝驻蜀皇室要求用库银重建藩邸一事，于1614 年被削官三级遣返故里。一气之下，曹学佺在故乡建起石仓园，重建家班，教习弹唱。如果说曹氏家班在南京时期演唱的是“吴歌”，以昆曲最有可能，那么曹学佺遭第二次贬谪被遣返故里后，在石仓园所教习弹唱的“曲调已从新”之“新调”则已渐渐融会福州当地音乐元素，到后期，可能就有了儒林班的主要声腔——“逗腔”的雏形。曹学佺本人戏曲造诣颇深，又兼徐　、谢在杭、陈鸣鹤等戏曲音乐名流常来石仓园切磋，曹学佺和他的朋友们一起研创“新调”，融合昆曲、徽调、海盐腔等诸腔精华，又能适应福州方言声调。曹氏家班至此有了较成体系的唱腔，也有了较为成熟的表演技艺，有条件进入演唱故事的阶段。钱谦益为“曹南官学佺”所做小传曰：“家有石仓园，水木佳胜，宾客翕集，声伎杂进，享诗酒宴谈之乐，近世罕有也。”说的便是这时的石仓园。

一个唱腔从产生到定型必然要经历较长的时间，在流传过程中，经过许多艺人歌者的不断改进，得到新的发展。曹学佺所创新调，虽然不能确认为是闽剧的主要唱腔“逗腔”，但与“逗腔”的形成有密切关联，其家班的戏曲演出，是后来闽剧儒林戏的萌芽。只是这家班后来为何被称“儒林”呢？据说有一次，曹学佺到洪塘金山寺看“普度”，只见和尚道士在念经，他喟然叹曰：“三教鼎立，道释有藏，吾儒何独无？”于是回家编写“儒藏”达十余年之久。不论在朝在野，曹学佺都不改其儒者本色，其挚友、幕客也大都是当时名儒，或许出于这个原因，曹氏家班被称为儒林班，而参加洪塘乡金山寺普度演出的被称为“第一代儒林”。

在政治暴虐的年代，就这样退隐山林、度曲编书以终老，不失为一种睿智的活法，然而即便对朝廷政治深深失望，曹学佺总也无法放弃对理想政治、理想人格的向往。天启二年（1622），曹学佺第三次回归朝廷，任广西右参政，然而这一次招来了更大的祸患。他不仅陷入激烈严酷的党争之中，而且很快被卷入明末著名的宫廷三大案中。

保荐曹学佺任广西右参政的是首辅叶向高。叶是福清人，东林党人，在魏党王绍徽所编《东林点将录》中位居第二，因此，曹学佺一上任便成为魏党的打击目标。接着他又卷入三大案中。明末三大案是宫廷阴谋之黑暗与残酷最恐怖的演示，充分展露了人性中隐藏的罪恶，更不幸的是，宫廷国本之争，又延伸为朝廷的党争，造成对士大夫的大量逮系杀戮。专制主义下，权力斗争的残酷性往往模糊了其目的性，而令斗争本身成为目的。三大案影响失控之后，“向高等相继去国”，“迭胜迭负”，“三案遂为战场”，曹学佺撰写《野史纪略》，揭露“梃击案”史实，理所当然地成为这个战场上的牺牲者，“削籍”系狱70 日释归。

曹学佺这一次回闽，其精神创伤自不待言，大部分时间沉浸在家班中，借“声色诗篇”将“林间礼教浑忘却”。崇祯即位后，曹学佺婉言谢绝了朝廷对他的再次起用，从此便留在石仓园潜心研究音律，进一步完善了所创“新调”，曹氏家班进入扮演故事阶段，据说能搬演《青虬记》《女运骸》《紫玉钗》，有十多支代表曲牌。

《青虬记》是曹氏家班最早搬演也是经常搬演的一个剧目，从某种意义上说，它或许就是闽剧最早的演出剧目之一，是曹学佺故友林章在狱中所写。林章原名春元，字初文，福建福清人，明万历年举人。他幼年即有神童之称，满腹才华，然而一生困顿，结局凄凉。万历十七年（1589 年），林章在南京受同乡讼案牵连，被捕入狱，在狱中愤然执笔撰杂剧《青虬记》，三年后出狱，不久又入狱，又三年后获释，终于在万历二十六年（1598）进京会试，幸得中选，却因反对福建矿税遭逮捕，终被毒杀狱中。

《青虬记》剧本在国内已失传，现藏于日本内阁文库。剧写天上星宿青虬，下凡俗世，名东方建，被金钱（钱神幻变）诬陷，被捕入狱，遭受百般苛刑，最后在仙女与五鬼的救援下，战胜了钱神，重返天界。全剧四折，全唱南曲。唱词慷慨激昂，每一个字都充满愤恨的心绪、家国的忧思、复仇的火焰，锐利如锋刃，揭示当时社会的黑暗与残酷。

《女运骸》传说是曹学佺所写，大约作于曹二次贬谪回乡编写“儒藏”之时，情调悲凉，文采灿烂。《孟子》中有“华周杞梁之妻善哭其夫”句，《女运骸》依此演成故事。剧演战国时期齐国大夫华周奉命征伐吕国，战死疆场。其妻姜姬英备金同婢女玉香前往吕国取讨枯骸，沐雨栉风，跋涉山川，历尽险阻艰难，终于运骸回故里安葬。《女运骸》没有任何浪漫奇情的底色，它肃穆、庄严、悲壮，充满了自我牺牲的精神。在今天的观众看来，它的故事太过简单，所宣扬的奉献精神也难以理解。但在几百年前，这样一个小戏却寄寓着士大夫的人生理想，具有很强的道德力量。曹学佺一生放不下儒家思想的重负，妇人的节烈恰恰是对儒者精神本质的映现。姜姬英的坚韧顽强以及自我牺牲精神，体现了曹学佺对理想人格的向往以及儒者道德的自我完成。这一个小小折子戏也暗示了曹学佺日后“死社稷”的决心和行为。

甲申（1644）元月，李自成攻陷北京，崇祯帝自缢煤山，明亡，曹学佺闻讯跳池自杀，被救。要说既然已对朝廷失望，又退隐在家，不必殉国。然而“平日袖手谈心性，临难一死报君主”，明清之际的死伤相藉，是我们熟悉的历史情境，似乎明末作为一个朝代的尾声，其道义力量及伦理价值都体现在巨量的死。因此，我们不难理解曹学佺的一死再死。

1645 年，唐王朱聿键即位福州，年号隆武，曹学佺以72 岁高龄慨然受任礼部尚书、太子太保。他变卖家产，佐办水师，力图恢复中原。可惜唐王政权只坚持一年又三个月时间，1646 年8月朱聿键于汀州被俘，曹学佺9月18日自缢于福州西峰里府邸，终年73岁。

曹学佺所创新调，后发展为“逗腔”，乃闽剧的主要唱腔，它从产生到定型经历了较长的时间，在流传过程中，经过许多艺人歌者的改进，得到新的发展。今天的逗腔综合了福州地区的民间音乐如民歌、十番、佛曲等音乐，又吸收外来声腔如昆腔、高腔等音乐元素。它曲体结构严谨，曲性温文典雅，颇有宫廷气息，又适应福州方言演唱。逗腔的代表曲牌有【泪透】【自掏岭】等30 多首，可咏叹，可喧叙，可以表现故事起伏跌宕，具备了戏曲唱腔抒情性、叙事性、戏剧性等特点。

逗腔旋律典雅优美，委婉缠绵，腔多字少，一唱三叹，常以“呀、哎、噫”等为衬，演唱讲究咬字吐音，尤其讲究“出字”“归韵”“收音”。逗腔主要伴奏乐器除主胡、笛子外，最具特色的是逗管。逗管原是“十番”乐器，以细竹管为身，以芦竹管为嘴，有效音域只有七度，然而音色明亮而凄厉，颇能体现逗腔的风格和韵味。

早期的儒林戏初步具备了戏曲的三大元素，但它与其他所有在社会土壤上生长起来的戏都不一样，它是文人戏，只供士大夫怡情养性，不曾与外界发生联系。从戏剧本体上看，它是一种“未发生”的戏曲现象，远未成熟，就像是未经风雨的嫩蕊开在深深的庭院中，纤丽娇艳。只是它过于纤弱，也容易被风雨摧折，随着明代山河破碎，石仓园荒芜，它也就消了它的颜色，散了它的芬芳……

（摘自《闽都文化》2017年第三期）